El siguiente es el ensayo desarrollado por María de la Paz Faúndez como encargo final del curso "Historiografía de la Arquitectura Moderna" del Programa de Magíster en Arquitectura/MARQ de la Pontificia Universidad Católica de Chile, a cargo de los profesores Gonzalo Carrasco Purull y Oscar Aceves Alvarez durante el primer semestre del 2016.
Con la frase “el monumento está hecho de hierro, acero, vidrio y revolución”[1] el crítico literario Viktor Shklovsky[2] concluye su crítica al Monumento de la Tercera Internacional en el diario Knight’s Move en septiembre de 1921[3]. El proyecto, diseñado por Vladimir Yevgraphovich Tatlin, artista asociado al constructivismo ruso, fue comisionado por el Departamento de Bellas Artes del Comisariado Popular de Cultura en 1919 para crear un gran Monumento a la Revolución, como parte del Plan para la Propaganda Monumental de Moscú[4]. Sin embargo, el desplazamiento del artista desde esta ciudad a Petrogrado[5] por motivos académicos hacen cambiar el emplazamiento del Monumento y también lo celebrado por este, que pasa a conmemorar la fundación de la Tercera Internacional Comunista en 1919[6], otorgándole así el nombre por el que es conocido.
El Monumento consistía en una torre de acero rojo que ascendía, en una doble espiral, cuatrocientos metros hacia el cielo –como una representación concreta de la dialéctica hegeliana-, y que en su interior contenía tres cuerpos de vidrio que rotaban a distintas velocidades. El cubo, más cercano al suelo, contenía una sala para albergar las charlas, conferencias y reuniones legislativas del Comisariado del Pueblo (Sovnarkom) y rotaba a velocidad de una revolución por año. En el medio, una pirámide que servía para albergar las funciones administrativas de la Tercera Internacional, completaba el giro en un mes y por último un cilindro, en el extremo superior, era el lugar de la radio y sala de prensa destinadas a divulgar el mensaje de la Revolución, el que giraba a una velocidad de una revolución por día. El proyecto estaba destinado a ser la construcción más grande de Petrogrado –y de la Unión Soviética-, dejando atrás a la Torre Eiffel como la construcción más alta del mundo y marcando así su poderío económico y tecnológico.
La descripción del Monumento, junto con las fotografías del modelo y las imágenes arquitectónicas, fueron publicadas de forma temprana en distintos medios impresos dentro de Rusia, lo que provocó que no sólo se hiciera conocido rápidamente dentro de los grupos de artistas de vanguardia, sino que también comenzara a formar parte del imaginario revolucionario colectivo del régimen. A través de artistas que tenían conexiones con las vanguardias europeas -como en el caso de El Lissitzky-, el Monumento logró además el reconocimiento internacional, siendo publicado en la revista alemana Der Ararat número 4[7] y luego presentada en sociedad por George Grosz y John Heartfield en la primera feria Dada de Berlín[8], insistiendo en el valor del arte de la máquina, «con su estructura y lógica, su ritmo, sus constituyentes, su material y su espíritu metafísico»[9].
El Monumento es una pieza de gran importancia en la historia del arte moderno, donde aparece como una de las obras más significativas del constructivismo ruso y destaca no sólo por la nueva propuesta de síntesis entre arte y máquina, sino que también por la repercusión social y simbólica que tuvo, como un elemento icónico que abanderaba a los artistas de la época. Sin embargo, para la historia de la arquitectura, su inclusión, aunque indiscutida, ha tenido distintas aproximaciones. Su aparición inicial, en la primera edición de Espacio, Tiempo y Arquitectura de Sigfried Giedion de 1941, no es más que por medio de una elevación en el capítulo introductorio Nuestra herencia arquitectónica, donde se compara el movimiento en espiral de la Torre con la transición interior-exterior de Sant’ Ivo alla Sapienza de Borromini[10].
Desde este punto inicial, la relación del Monumento con la historia puede entenderse de tres formas distintas. La primera consistiría aquellos textos que se aproximan a la obra de manera descriptiva, poniendo en contexto el proyecto junto a otras obras de artistas rusos del periodo y destacando sus características formales. Una segunda aproximación consistirían aquellas obras donde más allá de una descripción del Monumento existe una evaluación del proyecto, en las que se expresan juicios de valor respecto a su contenido formal y simbólico. En la última categoría se sitúan aquellas publicaciones interpretativas, donde la obra se utiliza para crear nuevas relaciones tanto con otros proyectos de arquitectura como con obras de arte, extendiendo el mito que existe alrededor de la obra, que se ha mantenido vigente como ícono vanguardista hasta el día de hoy.
Estas tres posturas no responden necesariamente a un orden cronológico, ya que si bien los textos donde se presentan interpretaciones se limitan a los últimos veinticinco años, desde su aparición en Espacio Tiempo, la obra se ha hecho parte de la historia tanto en sus descripciones como en la realización de lecturas críticas, siendo elección de cada autor el método de inclusión de la obra en sus narrativas. Esta particularidad se debe a que toda la información del proyecto -los dibujos realizados por Tatlin, las fotografías de la construcción del modelo, las imágenes de este terminado en el momento de su exhibición[11] y los textos que describían su forma y funcionamiento- fue publicada en diarios y revistas de la Unión Soviética y Alemania entre los años 1919 y 1923[12]. Para este año las críticas acerca de la inviabilidad de la construcción de los cuerpos giratorios al interior de la Torre, así como los juicios acerca de la propuesta formal del artista comenzaron a sepultar en el recuerdo la idea de la creación de un monumento que unificaría la relación entre Estado y arte.
Dentro de la primera aproximación, las descripciones, se pueden encontrar textos como la Historia de la Arquitectura Moderna de Bruno Zevi (1950) y la Historia Crítica de la Arquitectura Moderna de Kenneth Frampton (1980). En ambos textos la obra se encuentra en capítulos dedicados a las vanguardias rusas: en el caso de Zevi en La crisis del racionalismo arquitectónico en Europa, la parábola de la arquitectura soviética y en el texto de Frampton en La nueva colectividad: arte y arquitectura en la unión soviética, 1918-1932. El primer autor realiza una descripción breve de la Torre, enfatizando los cuerpos rotativos y sus distintas funciones y además se menciona la frase “Ingenieros, cread nuevas formas”, emblema bajo el cual la imagen del Monumento se distribuyó como estampillas en la Unión Soviética.
A pesar de las escasas palabras dedicadas a la obra, Zevi comienza el texto afirmando «la obra más famosa de este periodo es la acrobática ‘máquina voladora’ de Tatlin para el palacio de la III Internacional de Moscú»,[13]sin embargo, el texto termina sin ninguna alusión a la importancia aparente del monumento o por que sería la obra más famosa del periodo. El texto de Frampton es más detallado que el de Zevi, especificando los años del proyecto y la altura de este, pero dedica además gran parte de lo escrito al detalle de los cuerpos giratorios y sus distintos usos. También se refiere a la importancia que tenía el Monumento dentro del Plan de Propaganda soviético, afirmando que «la torre quedó como una metáfora monumental de la armonía de un nuevo orden social»[14]. Frampton termina citando a Tatlin, poniendo énfasis en las características materiales de la obra y los significados simbólicos de estos en la formación del arte moderno. Al igual que Zevi, en el texto se afirma que el proyecto es fundamental entre esas obras pioneras, pero en este caso no lo sería por la propuesta de unión entre arte e ingeniería sino que por sus propiedades materiales, las que «anunciaban la labor de dos tendencias distintas en la arquitectura de vanguardia»[15].
En la segunda aproximación, las evaluaciones, las descripciones de la obra se complementan con opiniones acerca de su contenido simbólico, formal y estructural. Dentro de estos textos se encuentra la Historia de la Arquitectura Moderna de Leonardo Benevolo (1971), donde las menciones al texto se hacen en esta vez en dos capítulos, en La formación del movimiento moderno en Europa entre las dos guerras mundiales y El compromiso político y el compromiso con los regímenes autoritarios. En ninguno de éstos es posible encontrar una descripción, ya que en ambos se realiza una crítica directa no sólo al Monumento sino que a los aparatosos proyectos de Tatlin[16]. Es Malevich, según Benevolo, el personaje fundamental de las vanguardias rusas y sus exploraciones abstractas de ‘planites’, son aquello que la historia de la arquitectura debe tomar como elemento principal de este periodo. Su crítica se agudiza en el segundo capítulo, donde afirma que esta clase de arquitectura sólo sirve de decoración para la escena de la acción revolucionaria:
o bien proyectan monumentos irrealizables como la torre de Tatlin para la Tercera Internacional (1921), reproducida incluso en los sellos con la consigna ‘ingenieros, cread nuevas formas’; celebran, ilustran, propagan la acción política, pero no intervienen para modificarla […][17]
La crítica del autor no se refiere entonces a las características formales, materiales o simbólicas de la obra sino que a su posición política, que celebra la Revolución pero que no toma parte activa en ella. También es posible encontrar críticas, aunque más moderadas, en el texto de William Curtis Arquitectura Moderna desde 1900 (1982), en el capítulo Arquitectura y revolución en Rusia. El autor realiza una descripción detallada de la obra, tanto de su forma como de la importancia política que esta habría de tener dentro del plan soviético. Luego pasa a relacionarla con la espiral de Boccioni en la botella desplegándose en el espacio y con las visiones de Boullé a finales del siglo XVIII, la primera por la condición romántica del despliegue de ingeniería del Monumento en su forma helicoidal y la segunda debido a la imagen icónica en conflicto con la imposibilidad de su construcción. El autor concluye destacando la potencia iconográfica del Monumento, que debe interpretarse como:
un emblema de la ideología marxista, en la que los movimientos reales de las partes y el dinamismo escultórico de la armadura simbolizaban la propia idea de una sociedad revolucionaria que aspiraba al ‘estado más elevado’ de una utopía igualitaria y proletaria [18]
En la última categoría se encuentran las interpretaciones, donde el Monumento se utiliza con mayor libertad ya sea para crear lazos entre las vanguardias y proyectos contemporáneos, para hablar sobre problemas estructurales y de ingeniería en la arquitectura o para discutir acerca de su imagen como ícono de la arquitectura de vanguardia en la URSS y su vigencia en la actualidad. En estos textos, publicados en los últimos veinticinco años, no se describe la obra, ya que no es parte de sus objetivos contener relatos históricos. La obra se asume como un proyecto conocido y por estas mismas razones no hay juicios de valor sobre los alcances constructivos o formales de la Torre. En esta categoría se encontraría el libro de Anthony Vidler The Architectural Uncanny (1992), donde se traza un paralelo entre la obra de Tatlin y las follies de Bernard Tschumi en el Parc de la Villette. Para hacer esto, el autor pone en valor las formas propuestas por el artista ruso y las implicancias políticas que tenían: criticando simbólicamente a través de los sólidos platónicos que giraban al interior del Monumento las formas tradicionales del arte y la arquitectura. Vidler resalta la condición desafiante de la Torre, afirmando que:
ciertamente, los elementos espirales, diagonales y escalonados insertados tan brutalmente dentro de la estructura calada del cubo son reminiscentes o más bien directamente interpretativas del estilo constructivista. Y, sin embargo, todos los aspectos de su contexto político, social y urbano, así como su propuesta estética, hacen de esta follie un estudio verídico en contraste a sus referencias aparentes [19]
El autor propone entonces a la Torre como una más de las follies, donde ambas propuestas funcionan con un mismo lenguaje formal y simbólico. Otra interpretación puede encontrarse en el libro Architecture of the Off-Modern (2008), de Svetlana Boym, donde la autora declara que el Monumento es uno de los símbolos más característicos de la no-modernidad, una modernidad alternativa que no se correspondería con la «lógica de crisis y progreso sino que involucraría la exploración de callejones y potencialidades laterales al proyecto de la modernidad crítica»[20]. El proyecto de Tatlin se encontraría en esta categoría ya que se habría convertido en una especie de andamiaje conceptual para una arquitectura del futuro, dejando la puerta abierta para las exploraciones proyectuales en la posterioridad, donde el producto puede o no resultar en un edificio real sin afectar el impacto de lo planteado en palabras o dibujos[21].
Para elaborar los distintos relatos de la obra, en especial los textos que se enfocan en las descripciones y valoraciones, los autores contaban con la información que se había publicado en diarios, revistas y panfletos de vanguardia. Es así como varios de los autores, como Frampton, Curtis, Jean-Louis Cohen -y además Manfredo Tafuri y Francesco dal Co en De la Vanguardia a la Metrópolis (1972)- utilizan una de las primeras descripciones de la obra, realizada por Nikolai Punin para el diario Arte Comuna en septiembre de 1920, como fuente principal de sus textos. Punin, historiador y crítico de arte conocido por su valorización de nuevas expresiones artísticas, proclama a Tatlin el mejor artista en la Rusia de los trabajadores y campesinos, manifestando que:
El proyecto que ha sido diseñado no es solo completamente destacable como una manifestación de la vida artística contemporánea sino que también puede ser interpretado como una ruptura profunda del círculo vicioso del maduro y decadente arte de nuestro tiempo [22].
El que tomen las palabras de Punin como punto de partida no significa que esta sea la valoración que hacen todos los autores. La única condición transversal que atraviesa la mayoría de los textos que hablan sobre la obra es su puesta en valor dentro de la historia de la arquitectura. Para Zevi era la obra más famosa del periodo y para Frampton el Monumento es fundamental, pero si la lista se extiende también habría que incluir a autores como Alan Colquhoun, para quien la Torre representaría el «principal paradigma de los objetos constructivistas»[23] y lo mismo para Jean-Louis Cohen, donde la Torre representa «el más ambicioso de todos los proyectos»[24] realizados por las vanguardias rusas. De la misma forma en que coinciden en otorgarle al Monumento un papel fundamental en la historia de las manifestaciones artísticas de entreguerras, ningún autor explicita en los textos el por qué de su importancia en relación a otras obras del periodo. Todos mantienen afirmaciones similares sobre su importancia para el desarrollo posterior de la arquitectura, pero estas no se sostienen con ninguna documentación o información que sustente lo que se está diciendo. Pareciera ser que la Torre como imagen, ha prevalecido en la historia de la arquitectura, repitiendo su aparición en los textos aunque sin encontrar su lugar exacto en los relatos, como una propuesta que debe ser incluida por su iconicidad pero que, leyendo atentamente, es posible separar del resto de la narrativa como una pieza aparte.
Estas distintas aproximaciones al Monumento de la Tercera Internacional han provocado que mientras más atenta es la lectura del proyecto en los distintos textos, este parece disolverse en mayor medida entre las líneas de la modernidad. La Torre está siempre presente como una imagen cargada con un discurso político y artístico. La temprana apropiación del Monumento por parte de los dadaístas como un ícono del anti arte y de la lucha contra la academia y los cánones tradicionales, así como las críticas desde el interior de la Unión Soviética ayudaron a desmantelar su presencia en la historia de la arquitectura. Dentro de las genealogías siempre permanecerá aparte, ya que la Torre no era símbolo de una modernidad victoriosa, sino que de un momento revolucionario al margen de lo que sucedía en los núcleos arquitectónicos de occidente . Sólo presente a través de dibujos y descripciones, desde su concepción se presentó como un ícono donde se concentraban las visiones de síntesis entre arte y máquina y tecnología y estética. Para la historia de la arquitectura moderna la Torre era una solución a un problema artístico y político, mas no a uno arquitectónico. Desde la creación de la maqueta y la divulgación de las imágenes en diarios y revistas de la época, las críticas no se hicieron esperar. Las opiniones coincidían en la imposibilidad de construcción de tal estructura, especialmente debido a los complejos mecanismos que habría de tener para permitir la rotación de los cuerpos en su interior y el sistema de calefacción que estos habrían de tener para ser utilizados. Las críticas además se referían a la propuesta formal desmedida del Monumento, como lo hace Leon Trotsky en Literatura y Revolución (1924):
Los apoyos y pilas que van a soportar el cilindro de vidrio y la pirámide están allí para ningún otro propósito. Son tan engorrosos y pesados que parecen andamios inamovibles. No se puede saber para que cosa son [25].
Con la muerte de Lenin en 1924 cesan las publicaciones de textos que hablan sobre el Monumento dentro de la Unión Soviética, pero sería hasta más tarde, con el concurso y proyecto del Palacio de los Soviets que la Torre quedaría en el olvido. Tampoco deben olvidarse las asociaciones formales que plantean autores como Giedion, Curtis y Frampton donde comparan el proyecto con la Torre Eiffel y la Torre de Babel, proponiéndola en este caso como una Babel moderna. Con un pie en la tierra y otro en el cielo, el Monumento queda como un mito de un proyecto inconcluso que se mantiene vigente en el tiempo a través de su imagen revolucionaria, manteniendo viva la utopía de un proyecto que sería capaz de unir arte, acero y revolución.
María de la Paz Faúndez es estudiante del magíster en arquitectura de la Universidad Católica y se ha desempeñado como ayudante en cursos de la línea de teoría, historia y crítica.
Notas
[1] Viktor Shklovsky «Knight’s Move», traducción del documento original al inglés, acceso el 11 de mayo de 2016, http://tinyurl.com/hzgfjzc
[2] Viktor Borisovich Shklovsky (1893-1984), escritor, crítico y teórico literario, uno de los novelistas más importantes del formalismo ruso. Participó activamente en las revoluciones de febrero y octubre de 1917, siendo posteriormente asignado Kommissar del frente suroeste durante 1917-18.
[3] Shklovsky, Knight’s.
[4] Dicho plan fue una estrategia propuesta por Lenin para emplear el arte visual monumental como un medio clave para la propagación de las ideas revolucionarias y comunistas.
[5] Nombre que se le otorga a San Petersburgo al comienzo de la primera guerra mundial (31 de agosto de 1914) y que mantiene hasta la muerte de Lenin en 1924. Posteriormente se cambia por Leningrado hasta la disolución de la Unión Soviética en 1991.
[6] La Internacional Comunista, Comitern o Tercera Internacional (1919-1943), fue una organización comunista internacional que tenía como fin realizar, por todos los medios disponibles, incluyendo las fuerzas armadas, el derrocamiento de la burguesía internacional y la creación de una RepúblicaSoviética Internacional como una etapa de transición hacia la abolición completa del Estado.
[7] Konstantin Umanski «Nuevo movimiento artístico en Rusia». Der Ararat 4 (Münich, enero 1920). Revista en línea, acceso el 19 de junio de 2016, http://tinyurl.com/zvdq9a8
[8] Wieland Herzfelde «Introduction to the Fisrt International Dada Fair». October vol. 105 (summer 2003), 94.
[9] “El tridimensionalismo es demasiado apretado en la superficie de la pantalla, nuevos problemas que exigen su solución a través medios técnicos más ricos, finalmente, necesitamos “imágenes”, “el arte” para crear entretenimiento sólo para el laico - en el mejor de los casos repeler – el pensamiento crítico. El arte está muerto - viva el arte, el arte de la máquina con su estructura y lógica, su ritmo, sus constituyentes, su material, su espíritu metafísico – el arte de los contra relieves”. Umanski, Nuevo movimiento artístico en Rusia. Traducción de la autora.
[10] “Actualmente, en nuestros días, cuando la transición entre el espacio interior y el exterior puede lograrse por completo, no es de extrañar que aparezcan proyectos que nacen del mismo espíritu que Borromini buscaba a tientas. Una clara expresión de esta misma clase de sensibilidad aparece en un monumento proyectado por el pintor constructivista ruso Vladimir Tatlin en 1920. Igual que Borromini, Tatlin empleó la forma helicoidal con el movimiento inherente a ella”. Sigfried Giedion, Espacio tiempo y arquitectura (Barcelona: Reverté, 2009), 146.
[11] “El modelo fue expuesto oportunamente del 8 de noviembre al 1 de diciembre de 1290 en el vestíbulo del estudio en el que había sido construido.” Cristina Lodder, Constructivismo Ruso (Madrid: Alianza, 1987), 61.
[12] Como los textos de Nikolai Punin (1919 y 1920), Der Ararat (1920), Viktor Shklovsky (1921), Louis Lozowick (1922) y Leon Trotsky (1923-24).
[13] “La obra más famosa de este período es la acrobática "máquina voladora” de Tatlin para el palacio de la III Internacional de Moscú, de 1920. Dentro de una espiral de acero de dimensiones gigantescas, tres cuerpos de cristal se libran en movimiento rotatorio, cada uno a diferente velocidad. Abajo, un cubo destinado a las actividades legislativas y del congreso realiza un giro anual alrededor de sí mismo; en medio, una pirámide que alberga los organismos Comintem se mueve más rápidamente sobre su eje, empleando un mes para volver a la posición primitiva; arriba, en el cilindro que efectúa una rotación completa en un día, encuentra su sitio los servicios de prensa y propagando conectados con las antenas”. Bruno Zevi, Historia de la arquitectura moderna (Barcelona: Poseidón, 1980), 139.
[14] “Pese a las consignas antiartísticas y antirreligiosas del "programa del grupo productivista" de 1920, la torre quedó como una metáfora monumental de la armonía de un nuevo orden social”. Kenneth Frampton, Historia crítica de la arquitectura moderna ( Barcelona: Gustavo Gili, 2014.), 172.
[15] “Por el uso del tema helicoidal, por encerrar una serie de sólidos platónicos cada vez más pequeños y por su exhibición retórica del hierro, el vidrio y el movimiento mecanizado como los elementos propios del milenio, la torre de Tatlin anunciaba la labor de dos tendencias distintas en la arquitectura rusa de vanguardia”. Frampton, Historia…, 173
[16] “Cada uno de ellos intenta aplicar este procedimiento a la arquitectura y, mientras Tatlin delinea sus aparatosos proyectos para celebrar las nuevas instituciones soviéticas, Malevich estudia una serie de imágenes arquitectónicas abstractas, muy coherentes y rigurosas, con la maquetas llamadas “arcbitectonen” y con diseños de viviendas imaginarias que él mismo describe y bautiza con el nombre de planites”. Leonardo Benevolo, Historia de la arquitectura moderna (Madrid: Taurus, 1963), 425.
[17] “Los artistas usan las ‘plazas como paletas’, según la exhortación de Maiakovsky: decoran la escena de la acción revolucionaría: los muros de las casas, las vallas de las obras, las paredes de los vagones ferroviarios o bien proyectan monumentos irrealizables, como la torre de Tatlin para la Tercera Internacional (1921), reproducida incluso en los sellos con la consigna: “ingenieros, cread formas nuevas”; celebran, ilustran, propagan la acción política, pero no intervienen para modificarla”. Benevolo, Historia…, 561.
[18] “En este caso, no obstante, la inclinación de los volúmenes principales estaba contenida dentro de una doble hélice que llegaba gradualmente a su término en la cumbre. Puede que se pretendiese dar a esto la significación adicional de una imagen de proceso dialéctico histórico, entre tesis y antítesis, con la posterior armonía de la síntesis. Si así fuese, la torre de Tatlin debe interpretarse como un emblema de la ideología marxista, en la que los movimientos reales de las partes y el dinamismo escultórico de la armadura simbolizaban la propia idea de una sociedad revolucionaria que aspiraba al ‘estado más elevado’ de una utopía igualitaria y proletaria”. William Curtis, Arquitectura moderna desde el 1900 (Nueva York: Phaidon, 2006), 205.
[19] “La Torre de Tatlin sin duda desafió los límites clásicos de la arquitectura. Basándose en las innovaciones estructurales de la construcción de Eiffel, imitaba la Torre de Babel sólo para cuestionar las convenciones de estabilidad y verticalidad. La estructura inclinada y abierta se proyectó para albergar las dinámicas cámaras rotativas del nuevo orden político. Estas, formadas de acuerdo a los sólidos platónicos ‘eternos’ –el cubo, la pirámide y la esfera- junto con su movimiento y transparencia, eran igualmente indicativos de la transformación desde lo estático a lo dinámico. Toda la estructura entonces, junto con sus partes, actuaba como una forma simbólica de lo nuevo, criticando lo viejo”. Anthony Vidler, The architectural uncanny (Cambridge: The MIT Press, 1992), 109. Traducción de la autora.
[20] Svetlana Boym, Architecture of the off-modern (Nueva York: Buell Center, 2008), 4.
[21] Boym, Architecture…, 9.
[22] Nikolai Punin «Arte Comuna» traducción del documento original al inglés, acceso el 11 de mayo de 2016, http://tinyurl.com/hzgfjzc
[23] “El principal paradigma de este objeto «Construido» eran las obras tridimensionales de Vladimir Tatlin (1885-1953), en particular sus Contrarrelieves de 1915, basados en la reinterpretación hecha por Boccioni en 1914 de los collages en relieve de Pablo Picasso, y su maqueta para un Monumento a la Tercera Internacional (1919-1920), una fusión de forma cubo futurista y estructura casi racional”. Alan Colquhoun, Arquitectura moderna. Una historia desapasionada (Barcelona: Gustavo Gili, 2005), 123.
[24] “El más ambicioso de estos proyectos era el Monumento a la Tercera Internacional (1919), del artista Vladimir Tatlin, el que competía explícitamente con la Torre Eiffel mediante su altura de 400 metros (1312 pies) y esqueleto de acero. Construida de ‘acero, vidrio y revolución’, en palabras del crítico Nikolai Punin, la torre fue diseñada para soportar en su marco espiral un cubo, una pirámide, un cilindro y una media esfera, cuya rotación representaría la frecuencia de las reuniones de los distintos comités que conformaban la Internacional Comunista”. Jean-Louis Cohen, The future of architecture since 1889 (London: Phaidon, 2012), 162. Traducción de la autora.
[25] Leon Trotsky, Literatura y Revolución (Chicago: Haymarket, 2005), 202.
