La forma de este proyecto nace de una deformación de la Estrella de David, expandida entorno al sitio y su contexto. Esta se establece mediante un proceso de conexión de líneas entre distintos lugares de eventos históricos, resultando en la estructura del edificio, una literal extrusión de estas lineas hasta formar un edificio en forma de 'zigzag'.
El diseño se basa en dos estructuras lineales que, combinadas, forman el cuerpo del edificio. La primera línea está formada por varias torceduras, mientras que la segunda línea corta a través de todo el edificio. En las intersecciones de estas líneas se encuentran los 'vacíos' espacios que se elevan 20 metros verticalmente desde la planta baja del edificio hasta el techo. Estos representan el elemento estructural del nuevo edificio y la conexión con el edificio antiguo.
Aunque la extensión de Libeskind aparece como un edificio independiente, no existe ninguna entrada exterior formal al edificio. Para acceder a él, es necesario hacerlo a través del Kollegienhaus, el antiguo museo barroco situado al lado. El acceso es a través de un pasillo subterráneo que conduce a la escalera principal, descendiendo tres niveles hasta llegar al primer y más largo de los tres ejes. El contraste material, formal y lumínico se vuelven inmediatamente presente, generando una fuerte yuxtaposición física entre el edificio antiguo y el nuevo.
Los tres ejes representan las experiencias de los judíos en Alemania: continuidad, holocausto y exilio. El primer eje, el 'eje de continuidad’, se presenta como una extensión del acceso al nuevo edificio conduciendo a las salas de exposiciones. De él, nace el 'eje del holocausto', un pasillo sin salida en el cual el suelo se inclina hacia techo culminando en la 'Torre del Holocausto'. Un espacio vacío de concreto de 24 metros de altura cuya única iluminación es la luz natural que entra por una pequeña grieta en el techo. Finalmente está el 'eje del exilio' que ofrece un punto de escape hacia el exterior, conectando el museo con el 'Jardín del Exilio', un gran cuadrado compuesto por 49 pilares de planta cuadrada dispuestos en una cuadrícula. Estos son de hormigón y huecos, rellenados con tierra de Berlín (salvo el central, que contiene tierra de Jerusalén) y coronados con vegetación.
La escalera que emerge del 'eje de continuidad', hacia la colección permanente, se desarrolla de forma lineal siguiendo la fachada del edificio, otorgando en los descansos acceso a los diferentes niveles del museo. Esta escalera se presenta como un juego de escalas y luces, conduciendo al visitante a través de espacios estrechos y oscuros a espacios amplios y luminosos. Las vigas que la acompañan están dispuestas en direcciones caprichosas y de una apariencia deconstructivista, pero en realidad son funcionales y sirven de arriostramiento.
Seis 'vacíos' corren verticalmente a través del edificio. Sus paredes son de concreto y al igual que la 'Torre del Holocausto' no tienen calefacción o aire acondicionado y en gran medida no tienen luz artificial. Se muestran como elementos independientes del resto del edificio, sólo se puede físicamente acceder a el último de los 'vacíos', el 'Vacio de la Memoria', donde se encuentra la instalación Shalechet de Menashe Kadishman. Esta obra está compuesta por miles de caras de arcilla, que tintinean cuando la gente pasa sobre ellas, creando un escalofriante echo a través del vacío. Al interior del edificio, los muros de exposición que están compartidos con los 'vacíos' están pintados de negro.
El edificio está revestido en zinc, un material que tiene una larga tradición en la historia arquitectónica de Berlín. El zinc no tratado cambia de color y se oxida con la exposición a la luz y la intemperie, generando cambios en la fachada a través de los años. En la fachada destacan también las ventanas en tiras que parecieran cortar el edifico a través de los paneles de zinc, inundando el interior con destellos de luz en todas las direcciones. Esta fachada apenas permite extraer conclusiones sobre que está sucediendo al interior del edificio, ni las divisiones internas, los diferentes niveles o la disposición del programa. Sin embargo, el posicionamiento de las ventanas, principalmente las estrechas rendijas, sigue una precisa matriz. Durante el proceso de diseño, Libeskind trazó las direcciones de destacados ciudadanos judíos y alemanes en un mapa de antes de la guerra de Berlín y unió los puntos para formar una "matriz irracional e invisible" en la que basó el lenguaje de la forma y geometría del edificio.
- Año: 1999
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Fotografías:Anabella Fernandez Coria, Cyrus Penarroyo3, Mal Booth, Diego Fredes
