Entre el 16 de enero y el 16 de marzo 2014 se realizó en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago la exposición Bauhaus Films, curada por el investigador de la Fundación Bauhaus Dessau Christian Hiller, y por su Director Phillipp Oswald. Durante los meses de preparación se organizaron diversas actividades enfocadas en la reflexión de la importancia que este emblemático centro de enseñanza tuvo en el desarrollo del siglo veinte chileno. En este contexto se convocó a un concurso de fotografía nacional sobre influencia del Bauhaus en la arquitectura chilena, y se desarrolló una aplicación gratuita para teléfonos móviles BauhausStgo con el apoyo de la AOA, y las empresas Junkers y Hunter Douglas, la cual permitirá hasta diciembre del año 2014 georreferenciar el legado capitalino de la reinterpretación de diversas tendencias en arquitectura. Finalmente, tanto al inicio como al cierre de la exposición se organizaron ciclos de conversaciones con testimonios directos, e investigadores que dieron cuenta de los diversos, y aún desconocidos caminos que tuvo el intercambio entre miembros del Bauhaus con artistas, diseñadores y arquitectos chilenos. Estos diálogos estarán disponibles los próximos meses, en su gran mayoría a través de la página web del Goethe Institut Santiago, coorganizador de las actividades junto al Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago, y la fundación Bauhaus Dessau. A continuación se plantea una crónica de síntesis del resultado de este significativo seminario, el cual espera ser una invitación al diálogo sobre todo lo que queda por seguir relevando.
El "primer año de prueba" de la Nueva Escuela de Arte de 1928.
La Escuela Superior de Diseño Bauhaus (Hoschule für Gestaltung o HfG) surgió en el contexto de los cambios radicales, sociales y culturales, que se produjeron tras la Primera Guerra Mundial, unificando la intención por construir un nuevo tiempo y que conocemos hoy genéricamente como vanguardia. Esta situación también definía a su manera un espíritu equivalente en toda América Latina, identificando a la educación como una de las principales herramientas de transformación para lograr estos cambios. En ese contexto, la metodología didáctica de la Nueva Escuela de Arte de 1928 en Chile se insertó en la reforma de la “Escuela Activa”, gestándose desde 1920 y que se concreta en todo el sistema educativo, desde la educación primaria a la principal Escuela de Arte del Estado. Éste fue uno de los momentos de institucionalización de la vanguardia más profundo que tuvo la enseñanza artística en el país. Su Director Carlos Isamitt había investigado entre los años 1924 y 1926 más de trescientos planes de estudio en Europa, e implementó la metodología de “Primer año de Prueba”, equivalente al “Curso de Inicio” o “Vorkurs” creado por Johannes Itten en la Bauhaus de Weimar, con ideas de Friedrich Fröebel y los teóricos de la Gestalt. En Chile se enseñaron sus ejercicios de abstracción y color según la metodología de “círculo cromático” y la percepción de formas geométricas elementales como lo planteaban Wolfgang Khöler y Kurt Koffka para sus conceptos de la “Gestalt” (traducible como “configuración” o “diseño”), el principal soporte teórico de respuestas psicológicas y biológicas a fenómenos físicos utilizado en la enseñanza de la Bauhaus.
Siguiendo esta línea, una interpretación más compleja de lo que fue la Bauhaus se vincula con el planteamiento de Walter Gropius respecto a contraponer tendencias para fomentar la autonomía del estudiante a través de su propio proceso reflexivo de síntesis. Extremando esta dinámica, uno de los primeros docentes de la Bauhaus, Gerard Marcks, es muy gráfico al buscar la síntesis entre la tradición cerámica cercana a Weimar, para lograr soluciones respecto a la tecnología disponible en los años veinte. Este tipo de búsquedas está más emparentado con las motivaciones de una escuela como la reinterpretación que Carlos Isamitt hacía en Chile de estas ideas. Por ejemplo, Gerard Marcks, conocido como escultor, alrededor de 1926 desarrolló implementos de cocina transparentes e incluso una cafetera como las que hoy se usan de manera cotidiana, es decir, practicó una síntesis entre tradiciones de arte popular con las del avance de la tecnología, con una orientación social funcionalista.
Para la construcción de esta nueva época, tanto en Europa Central como en Sudamérica, era necesario partir de cero estudiando los conceptos básicos de realidad: la forma, el tiempo y el espacio. Los resultados de la reforma chilena se visibilizaron en diversas publicaciones, como la Revista de Arte de la misma Escuela, con trabajos de los alumnos Marcial Lema, Gabriela Rivadeneira y Ventura Galván, y en la exposición realizada a finales de ese mismo año en la que se vio el proceso de enseñanza que incluía el modelado en bloque de composiciones geométricas, similares a las de George Vantongerloo y Johannes Itten, o el desarrollo de diagramación y tipografía funcionalista. Esta reforma de la enseñanza artística, interrumpida en enero de 1929, vinculó a la vez planteamientos equivalentes de Alemania, Italia, Bélgica, Francia, Austria, Polonia, Unión Soviética, Holanda, Estados Unidos, México, Perú y Argentina, respecto a la construcción de conocimiento a partir de reconocer las variables culturales propias, pero de manera constructiva, no ilustrativa.
Ideas similares fueron introducidas por Lucio Costa en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Sao Paulo en 1932, así como en la experiencia chilena de 1928. Después también se utilizaron estas ideas en la creación del Instituto Pedagógico de Caracas, Venezuela.
En Chile pasaron cuarenta años antes que una nueva “Reforma Universitaria” implementara un “primer año común” en la “Escuela de Arte” o Facultad de Bellas Artes, con las asignaturas de “forma y espacio” y “forma y color” (basada en la “Gestalt” de Rudolf Arnheim). Sorprendentemente, los gestores de esta nueva reforma creían ser los primeros en aplicar esta metodología desconociendo el proceso experimentado en 1928, el cual por su complejidad e influencia posterior, seguirá siendo un tema de revisión pendiente.
Los intentos de recomponer el movimiento, posteriores a la interrupción autoritaria de 1929.
El diseño para el edificio de la Bauhaus en Dessau, obra del propio Walter Gropius, se publicó en la Revista de la Facultad de Arte de la Universidad de Chile en 1934. Por esa época Sergio Larraín García-Moreno mostraba las revistas Bauhaus que había traído de Alemania en 1928, a sus alumnos Jorge Aguirre y Roberto Matta, en la Universidad Católica de Chile. Matta incluso replicaría comercialmente los muebles de tubería de Marcel Breuer. Cerca de 1940 Emilio Duhart, otro estudiante de esta escuela seguiría este impulso renovador de Sergio Larraín, postulando a un programa de estudios con Walter Gropius en la Universidad de Harvard.
En forma paralela entre 1930 y 1932 el becario chileno Roberto Dávila Carson contacta a Mies van der Rohe para ingresar a la Bauhaus de Dessau, y llega a estudiar con Peter Behrens (maestro de Mies y Gropius), George Vantongerloo y Theo Van Doesburg (influencias constructivistas de la Bauhaus en 1924). Dávila ingresaría como docente a la Universidad de Chile en 1933, tras un movimiento de reforma que creó el curso de Composición Arquitectónica.
Otros estudiantes reformistas de esa misma universidad, Waldo Parraguez y Enrique Gebhard, publican en su revista ARQuitectura de 1935, un artículo de Walter Gropius sobre los fundamentos sociológicos de la vivienda mínima, escrito en 1929. Parraguez se destacó en la década de 1930 por sus edificios de vivienda social según ideas Bauhaus como la emblemática “Casa 5000”, Centro Comunitario de los edificios colectivos del barrio San Eugenio. Anteriormente, en 1933, con Gabriela Rivadeneira [ex alumna del primer año de prueba de 1928] y José Dvoredsky, Parraguez ya había creado un grupo de arte “concreto”, con obras similares a las de Laszlo Moholy Nagy, autor del libro “La Nueva Visión”. Para entonces Moholy-Nagy había contactado a György Kepes en Berlín. En general, este vínculo también será importante para la transmisión de las ideas de la Bauhaus en América.
En 1942 Emilio Duhart cursó un magister en la Universidad de Harvard con Walter Gropius, y posteriormente trabajó en su oficina, siendo muy influenciado por sus conceptos de planificación (urbanismo) y vivienda social. De forma complementaria también asistió a cursos de György Kepes y Laszlo Moholy Nagy.
Después de la Segunda Guerra Mundial, los jóvenes técnicos del Cono Sur se unen en un esfuerzo común de reciprocidad que duraría más de 15 años, siendo el punto de partida principal el Congreso de 1947 en la Universidad Nacional de Ingeniería de Lima. La presentación del modelo de la Arquitectura Integral de la Universidad de Chile, fue preparada por los dirigentes Jorge Bruno González y Abraham Schapira, con supervisión del ex miembro de la Bauhaus Tibor Weiner, y la exposición de planteamientos fue realizada por el profesor de Bio Arquitectura, doctor José Garciatello. Complementariamente, desde 1939 Tibor Weiner diseña importantes edificios en las ciudades de Chillán, Concepción y Santiago, y Marcel Breuer en Mar del Plata en 1947.
